1.      Introducción.

1.1.Orígenes del teatro.

Tras la épica y la lírica, los griegos crearon un nuevo género poético: el teatro, cuyos esquemas generales, con variaciones, han llegado hasta nuestros días. La producción teatral griega presenta tres manifestaciones literarias distintas: tragedia, comedia y drama satírico, sobre cuyos orígenes no hay unanimidad.

Entre las muchas teorías surgidas sobre este tema destaca la del profesor Adrados, que ve un punto de partida común para las tres manifestaciones del teatro griego. Este punto de partida habría que buscarlo en las fiestas populares con carácter religioso y agrario, que se celebraban en toda Grecia. Otro elemento importante son los llamados kômoi, grupos de personas disfrazadas, que danzaban y cantaban en esas fiestas; una especie de comparsas de nuestros actuales carnavales. Estos grupos kômoi, desfilarían cada año en los mismos días festivos, repitiendo más o menos los mismos cantos y danzas, con lo que aparece un rasgo que será importante en el teatro: el ritual. Estos kômoi, además, cantarían, acompañándose de la música y de la danza, los mitos y leyendas relacionados con la divinidad o con el héroe en cuyo honor se celebraban las fiestas. En estas mismas celebraciones rituales encontramos los elementos que después aparecerán en el teatro: el disfraz, que será la máscara, el canto, la música y la danza.

1.2.Dioniso y la tragedia.

Las tragedias griegas eran representadas durante las fiestas que la ciudad de Atenas organizaba en honor del dios Dioniso.

A finales del siglo VI a.C. (año 535/534 a.C.) Pisístrato fundaba las Grandes Dionisias y traía el culto de Dionisio Eleúteros (de Eleúteras, demos entre Beocia y el Ática) a la ciudad. Para dar mayor esplendor a la fundación de dichas festividades, organizó un concurso en el que resultó ganador Tespis, quien introdujo el primer actor frente al coro de cantores del ditirambo o himno cultual a Dioniso, con lo que tendríamos en germen el núcleo de la primera tragedia. Estas fiestas se celebraban en marzo y tenían lugar cerca de un templo construido al lado de lo que hoy es el teatro de Dioniso, en la ladera sur de la Acrópolis. En ellas fueron representadas también comedias desde unos años antes de las Guerras Médicas.

Famosas por sus representaciones teatrales fueron también las Dionisias rústicas, que se celebraban en diciembre.

Desde el año 432 a.C., en las Leneas, fiestas en las que en principio sólo eran representadas comedias, son admitidas en las competiciones teatrales las tragedias. Estas fiestas de las Leneas en honor de Dioniso eran celebradas en Atenas en el día doce del mes Gamelión, que correspondería a una época entre nuestros meses de enero y febrero. Leneas eran las bacantes y ménades, seguidoras de Dioniso, lo que prueba que tenían lugar en su santuario, situado al oeste de la Acrópolis.

Así pues, la tragedia en Grecia era una ceremonia religiosa en el sentido de que formaba parte de los festivales de Dioniso. En ella se hacía referencia a los mitos, que eran el medio del pensamiento religioso antiguo; pero no era un acto de culto en el mismo sentido en que lo era el ditirambo o himno cultual a Dioniso, donde el coro representaba a los propios atenienses rindiendo honores al dios. Con la excepción de las Bacantes, no poseemos ninguna obra de contenido dionisíaco. Sin embargo, la tragedia de los tres grandes poetas y sus contemporáneos era siempre religiosa en el sentido de que el interés no estaba simplemente en la acción vista como una serie de sucesos interesantes ni en los personajes del drama, sino en el significado de la acción como ejemplo de la relación del hombre con los poderes que controlan el universo, y de la relación de estos poderes con su destino. Así, en Esquilo hallamos una fe, un desesperado optimismo en su creencia en el triunfo de la justicia, en Sófocles se afirma el poder absoluto de los dioses y la existencia de una “norma” a la que someterse, y en Eurípides, si bien no es fácil hallar algo parecido, veremos una audacia innovadora en el tratamiento del mito.

 

 

1.3.El coro. Su evolución.

La idea de la representación como algo colectivo y realizado por un grupo la encontramos en el coro, sucesor del kômos, que es realmente el núcleo del teatro. En un principio era el coro el que realizaba la acción, en ocasiones dividido en dos coros enfrentados. Restos de este protagonismo los podemos rastrear en hechos como el que conservemos piezas teatrales en las que el coro da el título a la obra. Así tenemos tragedias como Danaides, Persas, Suplicantes, Euménides, Coéforos, etc., y comedias como Avispas, Nubes, Acarnienses, Aves, etc.

           Más tarde, el coro representa a los ciudadanos del lugar en el que transcurre la acción. En la tragedia se identifica con el héroe y con él sufre y vive la acción, pero sin tomar del todo partido por ninguna de las dos ideas que se oponen en los sucesivos enfrentamientos o agônes. En ocasiones, incluso adquiere un cierto papel moderador. En la comedia, en cambio, el coro toma claramente partido por el héroe y triunfa con él, participando de la apoteosis final.

           El papel del coro irá evolucionando con el tiempo y en la comedia nueva, aunque no deja de existir, pierde su valor preponderante y se convierte en algo meramente simbólico.

 

 

1.4. Relación del teatro con la épica y la lírica.

La relación del teatro con los dos géneros anteriores, épica y lírica, es algo que ofrece una menor discusión.

Es claro que el teatro, principalmente la tragedia, recibe de la épica la riqueza temática, eligiendo de entre los mitos narrados a los héroes para convertirlos en sus protagonistas. En cambio, en la comedia éstos suelen ser sacados de la vida real y transformados en mayor o menor medida por el poeta cómico.

De la lírica también conserva el teatro los más variados elementos, que se pueden descubrir en las intervenciones del coro y en las monodias o solos líricos de los actores: himnos, trenos, peanes, etc. En cambio, se deben considerar como una novedad los elementos miméticos y dialógicos que, aunque se pueden encontrar ya en la lírica popular, es en el teatro donde son empleados de forma sistemática, llegando a ser parte esencial del mismo.

 

 

2.      El teatro: tragedia y comedia.

2.1. Definición y orígenes.

El teatro griego se componía de tres géneros: la tragedia, la comedia y el drama satírico.

La tragedia ponía en escena los grandes problemas del hombre (el destino, la libertad, el amor, la muerte, la angustia, el papel de los dioses), lejos de las cuestiones de la vida cotidiana, a través de personajes que solían ser héroes y dioses y cuyos temas procedían del mito. Solía plantearse una situación dolorosa que, normalmente sólo se superaba por medio del horror, la desgracia y la muerte. Todo en ella era elevado, majestuoso y solemne, incluida la lengua utilizada.

La comedia ponía en escena situaciones directamente relacionadas con la vida cotidiana. Sus personajes son arquetipos de una clase social o un tipo humano determinado procedentes de la vida real, aunque a veces aparecen héroes y dioses. En la obra se solía plantear una situación problemática a la que el héroe cómico daba solución por medios muchas veces fantásticos, por lo que el final siempre es feliz. Se dan a menudo en ella la risa y la burla. Su estilo y lengua son poco elevados, dándose cabida incluso a expresiones y términos de la lengua popular.

El drama satírico era también de tema legendario y heroico, como el de la tragedia, sólo que al ser interpretado por un coro de sátiros, seres con apariencia de animal, producía un efecto cómico. Su relación con la tragedia era tal que no constituía un género teatral independiente y sus autores eran los mismos que los de ésta.

A pesar de las diferencias, las semejanzas entre tragedia y comedia eran muchas. Ambas tenían relación con el culto al dios Dioniso, sobre todo la comedia, de modo que se representaban en las fiestas en honor a este dios, las tragedias y dramas satíricos durante las Grandes Dionisias, en el mes Elaphebolión (marzo), y las comedias durante las Leneas, en el mes Gamelión (enero). Las representaciones tenían lugar en el teatro de Dioniso. Ambas estaban escritas en verso e incluían música y danza. En ambas intervenían actores, entre dos y tres, y un coro, integrado por entre doce y quince coreutas, dirigido por un corifeo o jefe del coro. Su lengua era básicamente el ático, para las partes en que intervenían los actores, y el dorio, para las partes corales (sobre todo en la tragedia). La tragedia incorpora también elementos de la lengua épica. Por último, ambas empleaban máscara y un vestuario especial para caracterizar a los actores, con rasgos diferentes según el género.

Para nosotros, el teatro griego es un fenómeno prácticamente ateniense: al Ática pertenecen los autores principales y en Atenas era donde tenían lugar la mayoría de las representaciones. De otro lado, el período de máximo esplendor de la tragedia y la comedia griega fueron los siglos V y primera parte del IV a.C., la época clásica, y su vida estuvo vinculada con los avatares por los que pasó la democracia ateniense. Fuera de este período queda otro de los grandes dramaturgos griegos, el comediógrafo Menandro (342-292 a.C.), principal representante de la Comedia Nueva.

 

Dos son las principales teorías respecto al origen de la tragedia y la comedia:

a) Para algunos autores, tragedia y comedia tuvieron orígenes diferentes: la tragedia (y el drama satírico) derivaría del ditirambo, canto en honor a Dioniso, y la comedia de los cantos fálicos, cantos entonados durante unas procesiones, en honor también de Dioniso, en que se portaba un falo, símbolo de fecundidad, en medio de cantos y danzas. Esta teoría es la más tradicional y parte de Aristóteles. Para explicar la etimología de la palabra tragedia, tragodía (trágos “macho cabrío”, odé, “canto”, “canto del macho cabrío”), se supone que el coro que cantaba el ditirambo debía estar formada por sátiros disfrazados de machos cabríos (trágoi). Respecto a la comedia, Aristóteles la deriva del kômos (komodía), cortejo que cantaba en las fiestas dionisíacas.

b) Para otros autores, ambos géneros derivan del kômos, cortejos que cantaban y danzaban durante una procesión religiosa. La tragedia derivaría de ciertos kômoi           que cantaban a héroes y en los que intervenían ciertos actores especializados, los tragodoí; la comedia se habría creado después, tomando como punto de partida la tragedia y sirviéndose de rituales y temas no empleados por los “trágicos”.

Frente a la disparidad de opiniones, lo que sí parece cierto es que tragedia y comedia deben proceder de coros que cantaban y danzaban como parte del ritual del culto a Dioniso, y que en cierto momento se especializaron: unos tomaron como tema de sus cantos el sufrimiento del héroe mítico (la tragedia) y el otro basó su actuación en motivos “cómicos”, con el único objetivo de producir la risa. Obviamente, en algún momento algún miembro del coro (coreuta) debió pasar a recitar, y no sólo a cantar, adoptando el papel de actor. A partir de ese momento comienza su andadura el teatro griego.

 

 

2.2. Estructura de la tragedia y la comedia.

           2.2.1. Estructura de la tragedia.

El esquema ideal de una tragedia griega se componía de cinco partes:

a) Prólogo (prólogos). Trataba de situar al espectador en los antecedentes de la acción. Era recitado por uno o varios actores, a veces por un dios.

b) Párodo (párodos). Era el canto de entrada del coro. El coro entraba a continuación del prólogo, cantando y precedido por los tocadores de flauta.

c) Episodio (epeisódion). Era la parte recitada por los actores. Constituían los actos, cuyo número variaba en general entre tres y cinco. Ciertos episodios constituían agones o enfrentamientos dialogados entre protagonistas y antagonistas. Había a veces también un tipo de diálogo lírico entre el coro y el actor principal llamado  hypokrités, que podía ocupar el lugar de un kommós o canto coral. Un episodio podía también ser interrumpido por la inclusión de partes líricas y un estásimo podía recibir entre estrofa y antístrofa partes de un episodio. De los tres grande trágicos griegos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, es este último el que muestra una estructura más libre en relación con la normal alternancia de episodios y cantos del coro.

d) Estásimo (stásimon). Era la intervención del coro entre los episodios. Presentaba la estructura típica de un poema coral: estrofa, antístrofa y épodo. Su función básica era la de permitir a los actores el cambio de máscara y vestuario.

e) Éxodo (éxodos). Canto de salida del coro. Su estructura era muy variada, aunque, en general, el coro cantaba un breve canto de contenido muy general y gnómico. Esta parte frecuentemente es ocupada por el deus ex machina en Eurípides.

 

    

2.2.2. Estructura de la comedia.

            En cuanto a la comedia, su estructura fundamental estaba constituida por:

a) Prólogo. Como en la tragedia, presentaba al espectador la acción y el héroe principal.

            b) Párodo. Canto de entrada del coro.

            c) Episodio. Diálogo a cargo de los actores.

            d) Agón. Escena de disputa donde se presentaban las dos posturas enfrentadas en la obra.

            e) Parábasis. Aprovechando la ausencia de los actores, el coro habla directamente al público, bien para alabar al autor, bien para criticar o burlarse de personajes e instituciones.

            f) Éxodo. No sólo alude a la salida del coro, sino a la parte final de la obra, en la que el héroe cómico celebra su victoria en medio de una escena de banquete y fiesta.

            2.3.Características de las representaciones dramáticas.

2.3.1. Organización de las representaciones dramáticas.

            Según la tradición, fue el tirano Pisístrato quien instituyó la fiesta de las Grandes Dionisias, en cuyo marco empezaron a representarse las tragedias y dramas satíricos a partir del 535 a.C. Más tarde, sobre el 485 a.C., en las fiestas Leneas, empezaron a celebrarse representaciones de comedias. La organización de las representaciones corría a cargo del Estado: tragedias y dramas satíricos dependían del arconte epónimo y comedias del arconte basileus. Las representaciones adoptaban la forma de concurso: en el siglo V sólo se admitía la participación de tres poetas cómicos y tres trágicos, pero mientras cada comediógrafo sólo podía presentar una obra, los trágicos debían presentar tres tragedias (trilogía) y un drama satírico. El proceso a seguir era el siguiente: el poeta que quería participar en el concurso lo solicitaba al arconte correspondiente, quien, si lo aceptaba, le facilitaba un corego y tres actores. El corego solía ser un ciudadano rico que corría con los gastos de la representación de la obra que le hubiera correspondido. Esta obligación, la choregia, era una de las principales liturgias o impuestos que debían soportar los ciudadanos ricos. Más tarde fue el propio Estado el que hizo frente a todos los gastos. La obra, una vez representada, era sometida al veredicto de un jurado formado por diez miembros, uno por cada tribu,  de cuyos votos se escogían cinco al azar, siendo premiada la obra que más votos recibiese. Y no sólo se premiaba al autor, sino también al corego.

 

            2.3.2. La finalidad de las tragedias.

            Las tragedias, como toda la producción teatral griega, se representaban en los distintos festivales dramáticos de Atenas, no como mera diversión, sino como una forma pública, estatal, de enseñar al pueblo, que acudía a contemplarlas. Su temática, con la presentación de un problema angustioso que afecta a toda la comunidad; de unos héroes que, por abusar de su poder, por no acatar las leyes o por poner sus intereses encima de los de la ciudad, fracasan o mueren, por muy altos que hayan sido sus méritos, servía de aprendizaje y purificación a los espectadores.

            2.3.3. El lugar de las representaciones.

            Las obras se representaban en el teatro, théatron (de theáomai “mirar”). Los primeros teatros fueron totalmente de madera y después de piedra, aprovechándose normalmente la ladera de un monte. Los teatros griegos constan de:

            a. Orquestra (orchéstra): Es circular. El coro la utiliza para sus evoluciones. En su centro se eleva un altar en honor a Dioniso. En él se realizaban las frecuentes libaciones, sacrificios y oraciones de las tragedias.

            b. Cávea: Lugar destinado a los espectadores que rodea más de la mitad de la orquestra. Se accede a ella mediante escaleras exteriores.

            c. Párodos (párodos): Entradas laterales descubiertas que dan acceso a la orquestra y a la cávea. Por ellas entraba el coro.

            d. Escena (skené): Edificación tangente a la orquestra que sirve de telón de fondo, ocupada frecuentemente por la fachada de una casa o palacio.

            e. Proscenio (proskénion): Plataforma de tres o cuatro metros de altura que ocupa la parte anterior de la escena. En ella actúan los actores cuando empiezan a independizarse del coro. Fue introducida a finales del siglo IV a.C. A partir de entonces, el altar que solía estar en el centro de la orquestra pasó a situarse en ella.

            Hay dudas sobre si el decorado representaba un pórtico encolumnado o no. Parece ser que se hacía uso de una plataforma de madera dotada de ruedas que permitía mediante un movimiento hacia delante llevar a la escena objetos o personajes procedentes del interior. Otro mecanismo era la grúa o mechané, que traía a escena a los dioses en el teatro de Eurípides.

 

 

            2.3.4. La puesta en escena.

            El vestuario y el uso de las máscaras ayudaba a que los espectadores encontrasen a los actores y al coro plenamente identificados con aquello que representaban.

            Las máscaras (prósopon) eran de materia fungible (lino, sobre todo) y por lo tanto se han destruido. Debía de haber una cierta convención: así, normalmente las máscaras del héroe o la heroína solían ser bellas y con cabellera rubia. Eran rojas para el coro y blancas para los actores. Algunos testimonios antiguos han contribuido a la teoría de que la máscara tenía, además, la finalidad de aumentar la voz del actor, pero es más que dudoso que una máscara de lino produjera tales efectos de “megáfono”.

            El coturno parece invención de Esquilo. Era una especie de zapato de madera, de suela muy gruesa, y que aumentaba en algunos centímetros la estatura de los actores, con lo que se compensaba la desproporción que causaba el uso de la máscara. Su uso era poco cómodo: los coreutas no lo llevaban.

            En cuanto a la vestimenta tenemos escasa información. El actor llevaba un  chitón  o túnica, una especie de camisa ceñida con cinturón de mangas anchas y largas. Un manto (himátion) estaba fijado en el hombro izquierdo y caía en el derecho, donde el actor lo replegaba. Tanto el camisón como el manto solían ser de abigarrados colores (amarillos, rojos, verdes). En todo caso, la vestimenta era adecuada al papel que representaba. El hecho de que Eurípides representara a algunos reyes vestidos con harapos fue objeto de duras críticas por parte de los cómicos.

 

 

            2.3.5. Los actores.

            El término oficial era hypokrités. El número se fue modificando a lo largo de la historia: Esquilo empleó dos y Sófocles tres. Jamás se rebasó tal número. A finales del siglo V a.C. se vivió una época de vedettismo: los actores eran más apreciados que los autores y se permitían introducir morcillas en el texto. Las cualidades exigidas eran las de todas las épocas: buena voz, perfecta pronunciación, capacidad para adecuar la voz a la situación marcada por el texto y al carácter del personaje.

            Su principal función es la recitación, en trímetros yámbicos, sin acompañamiento de música. Pero podía realizar un tipo de recitado más marcado, en tetrámetros yámbicos, y acompañado por el aulós. Finalmente, podía cantar en pasajes líricos: arias o solos y diálogos con el coro o con otro actor. También actuaba, es decir, se movía y, sobre todo, realizaba gestos.

2.3.6. Función del coro.

            Uno de los elementos fundamentales del teatro griego es el coro.   

Del coro de una tragedia, elemento que suele sorprender a los lectores modernos, se han dicho muchas cosas. Suele repetirse que es una especie de público objetivado o de espectador ideal cuya función básica es la de comentar líricamente los acontecimientos que tienen lugar sobre el escenario y que interpretan los actores. Constituye una especie de contrapunto lúcido a la acción dramática, un contraste, por lo común cargado de sabiduría popular, con lo que hacen o dicen los héroes en escena. Son una serie de gente que siguen el desarrollo dramático, vinculados, por lo general, a alguno de sus personajes principales, y que cantan asuntos míticos, relacionados, aunque sea indirectamente, con la acción, y meditan con reflexiones en las que abundan sentencias religiosas y morales. El coro no pertenece al plano de la experiencia cotidiana. Sus intervenciones destacan también formalmente de lo que sucede en escena porque son cantadas, su métrica es distinta y se enmarcan en la tradición de un género anterior perfectamente constituido, la lírica coral, y que cuenta con muy importantes poetas, como Píndaro.

El coro griego no sólo canta, sino que también baila. Su lugar en el escenario era la orquestra. Como ya se ha dicho, los miembros del coro eran denominados coreutas y el jefe del coro era el corifeo. Entre las funciones de este último está la de convertirse en portavoz cuando dialoga con los actores. A la vez que fue aumentando el número de actores (de uno a tres), el coro fue perdiendo importancia: si en Esquilo es un verdadero personaje, incluso el principal, en Sófocles pierde protagonismo y ya en Eurípides sus cantos suelen no tener que ver con lo que ocurre en escena. Acabó convirtiéndose en la comedia en una especie de intermedio musical.

 

2.3.7. El público.

El problema de si las mujeres tenían permitida la entrada ha dado lugar a discusiones. Hoy sabemos que no existía ninguna ley que prohibiese la entrada al sexo femenino a los espectáculos, y tenemos algunas noticias que permiten suponer que, efectivamente, acudían a las representaciones. Algunos textos parecen indicar que no sólo se les permitía el acceso a las tragedias, sino incluso a las comedias.

En las representaciones había asientos de honor.

El precio de la entrada era sufragado por el estado, que tenía establecido un presupuesto para ello. El precio era de dos óbolos. Un aspecto concreto del papel del público es su reacción ante la entrada de los actores o el modo de expresar su aplauso o desagrado. Que de un modo u otro lo mostraba parece seguro.

2.4.El mito en la tragedia: Temas y argumentos.

Los temas de las obras procedían casi siempre de la mitología. Basarse en el mito y la leyenda quizá libraba del problema de inventar argumentos a los dramaturgos, lo cual debió de hacer la tragedia fácil de predecir. De todas formas, lo importante no era lo que se representaba, sino la interpretación que el autor hiciera de esa tradición. Es decir, la imaginación de los dramaturgos era tan rica y sutil que cada una de sus obras representaba una experiencia totalmente nueva para el público.

Para un griego el mito representaba, en cierto sentido, su historia: Agamenón, Edipo, Hécuba eran su pasado. Pero el mito no era meramente “historia”. Una de las funciones del mito era dar sentido al mundo tal como era, y por eso los asuntos que trata tienen un contenido ético y moral: sentimientos humanos violentos como la relación entre hombres y dioses, la preservación de la honestidad humana y, sobre todo, la estabilidad familiar amenazada por crímenes sexuales, ultraje a los padres, asesinato y venganza. La tragedia se enfrentaba a los problemas más profundos de la existencia humana encarnándolos, no en cualquier hombre ordinario, sino en las grandes figuras del mito griego, héroes que deberían haber tenido el mundo a sus pies pero que ahora estaban totalmente destruidos. Su grandeza humana es la que motiva su situación trágica.

Puesto que la tragedia es el género que utiliza más abundante materia mítica, es también la que ofrece más variantes míticas. El dramaturgo más innovador en el tratamiento del mito es, sin duda alguna, Eurípides.